Druhá část text zabývající se otázkou, co to vlastně je komiks.

Teraz sa presuňme k druhému významu: komiks ako druh.
Na tomto mieste treba urobiť odvážny krok-zo sféry realít vykročiť do zóny idealít, čiže posunúť sa k myšlienkovej abstrakcii. Inak totiž odpoveď na otázku čo je to komiks? nesformulujem správne.
Ako východisko použijem to, čo som zvýraznil pri osvetlení prvého významu slova komiks: exsitenciu rozmanitosti podôb tohto javu!
V obrovskom množstve komiksov sa pri hľadaní odpovede na nastolenú otázku možno veľmi ľahko pomýliť. Za predpokladu, že sa človek nedá zviesť nejakou z mnohých jednotlivostí, teda v prípade, ak sa mu podarí abstrahovať, objaví niekoľko prvkov, ktoré vykazujú bez výnimky všetky komiksy: štvoricu invariantov (14) – štvoricu konštánt prítomných v každom komikse! Táto štvorica predstavuje tri invariantné prvky a vzťah(y), ktoré ich spájajú. Tieto invarianty vytvárajú vnútornú štruktúru každého komiksu, ktorá podmieňuje a nesie všetky vonkajšie odlišnosti. Ide teda o čosi ako kostru zloženú z prvkov, ktoré celkom prirodzene považujem za konštitutívne. Preto vždy, keď hovorím o vnútornej štruktúre komiksu, hovorím zároveň o jeho vnútornej konštitúcii, ktorá aktualizuje jeho existenciu a spolu s ňou aj jeho autonómnu identitu ako veci osobitého druhu.
O akú štvoricu ide?
Medzi tri prvky vnútornej štruktúry fenoménu komiks radím: naratívnosť, syntézu obrazu a slova (15) a juxtapozíciu tejto syntézy. Vzťah, resp. vzťahy medzi spomínanými prvkami, bez ktorých by táto štruktúra nebola možná, sú vzťah vzájomnej podmienenosti, vzájomnej závislosti a funkčnej zaťaženosti.
Aspoň stručne teraz skomentujem každý z členov uvedenej štvorice.

Naratívnosť
Absolútne každý komiks o niečom je; každý komiks o niečom rozpráva! Dôležité je podotknúť, že nie vždy ide o príbeh! Pre komiks príbeh nie je konštitutívny! Už spomínaný D. McKean hovorí: „V podstate je komiks naráciou (rozprávaním) akéhokoľvek druhu; nemusí mať nevyhnutne formu príbehu. Môže byť sériou myšlienok, dokumentárnym záznamom, či dokonca, článkom…“ A skutočne, to, že príbeh nie je pre komiks nevyhnutný dokazuje aj jeho krátka história: také dôležité komiksy z počiatkov jeho histórie, ako napr. Krazy Kat G. Herimanna či Little Nemo W. McCaya , nie sú príbehmi! Preto sa mi zdá presnejšie vyzdvihnúť naratívnosť a príbeh potlačiť do úzadia.

Syntéza obrazu a slova
Tento prvok predstavuje usúvzťažnenie základných parametrov výtvarnej a literárnej tvorby do kompaktného a osobitého celku, ktorým je základný výrazový (konštrukčný) prostriedok každého komiksu: komiksové políčko. Zároveň sa dá vysvetliť aj ako špecifická kombinácia dvojrozmerných slovno-obrazových znakov, ktoré autor spája do väčšieho znakového komplexu – do superznaku. Tento superznak je nositeľom čiastkového významu, z akých je vystavané celkové rozprávanie každého komiksu.

Juxtapozícia
Každý komiks sa skladá minimálne z dvoch zobrazení, ktoré sú umiestnené v jednej rovine (horizontálnej či vertikálnej) a vedľa seba! Bez tejto podmienky sa o komikse nedá hovoriť. Juxtapozícia teda v tomto kontexte znamená radenie komiksových políčok jedno vedľa druhého (16) a vytváranie naratívnych sekvencií, alebo spájanie jednotlivých komiksových superznakov do syntaktických radov – akýchsi komiksových „viet“ -, ktorými autor komunikuje priebeh nejakej akcie. Opis komiksovej juxtapozície treba ešte spresniť dvoma poznámkami:
1. Ide o generatívnu juxtapozíciu – každé políčko anticipuje a podmieňuje („vytvára“) nasledujúce.
2. Ide o interaktívnu juxtapozíciu – radenie komiksových políčok nezobrazuje dej plynule (ako film), ale prerušovane. Jednotlivé políčka sú od seba oddelené skutočnými alebo pomyselnými medzerami-ide teda o juxtapozíciu, v ktorej sa strieda zobrazený moment deja s nezobrazeným. Čitateľ je nútený v mysli dopĺňať všetky nezobrazené fázy akcie a spolu so zobrazenými si utvárať celkový pojem/predstavu o prečítanom deji. Čítanie takejto juxtapozície od čitateľa vyžaduje aktívny prístup. Preto ide o interaktívnu juxtapozíciu (17).

Vzťahy medzi uvedenými prvkami:
1. Vzťah vzájomnej podmienenosti – všetky tri prvky sa vzájomne podmieňujú a spoluvytvárajú.
2. Vzťah vzájomnej závislosti – ak by vypadol čo len jeden z prvkov rozbila by sa vnútorná konštitúcia komiksu, čo by znamenalo, že už nejde o komiks, ale o iný fenomén.
3. Vzťah funkčnej zaťaženosti – vo vzájomnej „interakcii“ sa aktualizujú špecifické funkcie každého z prvkov.
Identifikovaním a opísaním vnútornej konštitúcie komiksu som dospel k predstave o najvšeobecnejších podmienkach jeho existencie a autonómie. Vďaka tomu teraz môžem sformulovať základnú definíciu komiksu ako druhu:

KOMIKS je osobitá forma narácie (rozprávania) spredmetnená usúvsťažnením výtvarných a literárnych výrazových prostriedkov v juxtapozičnom radení, a zároveň špecifický typ textu, ktorý zloženým jazykovým kódom (18) v jednom alebo vo viacerých syntaktických radoch komunikuje súbor jedinečných informácií s cieľom uspokojiť estetické a intelektuálne potreby čitateľa a vyvolať v ňom viac či menej intenzívnu odozvu.

Takto pochopený komiks predstavuje zároveň čosi ako „protorealizačný rámec“, ktorý musí rešpektovať každý, kto chce vytvoriť komiks (ak by tak neurobil, jeho tvorba by sa presunula do inej kreatívnej oblasti) a ktorý v procese tvorenia napĺňa konkrétnym obsahom, formou a výrazom. Uvedený pojem komiksu ďalej podmieňuje špeciálny tvorivý princíp, čiže komplex realizačných a zobrazovacích zákonitostí:
– špecifický zobrazovací mechanizmus
– jedinečná mimésis (jedinečné napodobňovanie skutočnosti)
– multiplikácia
– eliptická konštrukcia
– štylizácia
Považujem za nevyhnutné zdôrazniť, že všetky uvedené kategórie majú v prípade komiksu povahu danosti a teda zákonitosti, zatiaľ čo v iných prípadoch (iné druhy umenia) majú charakter výrazového prostriedku alebo tvorivej metódy, čo znamená, že sa nachádzajú v rovine možnosti alebo voľby-pre maliara či spisovateľa teda nie sú záväzné.
Teraz niekoľko slov ku každej z uvedených kategórií.

Špecifický zobrazovací mechanizmus
Podstatou zobrazovania v komikse je prepis autorského zámeru (vyjadriť nejakú myšlienku či zážitok, rozpovedať príbeh…) do deja, ktorý sa odohráva pred očami čitateľa.
Keďže podstatou komiksového zobrazovania je spomínaný prepis, toto zobrazovanie je nevyhnutne imitáciou diania-trvania-pretrvávania, čo znamená, že charakter komiksového zobrazovania je mimetický – napodobňujúci skutočnosť.
Ďalšou charakteristickou črtou tohto zobrazovania je to, že podlieha výraznej dynamike: striedanie a variabilné komponovanie prvkov zobrazenia, alternácia uhla pohľadu, obmieňanie výrazu, imitácia pohybu a plynutia času a pod. (19)
Jeho nemenej dôležitým kritériom sú rozlišovacie črty a jasná klasifikácia – jednotlivé prvky komiksového zobrazenia by mali niesť súbor čŕt, vďaka ktorým je možné rozlíšiť, resp. odlíšiť jeden prvok od iného a mali by byť bez problémov klasifikovateľné alebo rozpoznateľné ako reprezentácie takej či onakej reality. V tejto súvislosti môžem uviesť ako príklad R. Töpfferom zadefinované permanentné a nepermanentné črty komiksového zobrazenia. Permanentné črty sú zobrazením charakteru (napr. tie prvky zobrazenia hlavy Asterixa, ktoré sa nemenia a ktoré vďaka svojej stálosti umožňujú túto postavičku rozpoznať na každom komiksovom políčku a odlíšiť ju od iných postavičiek). Nepermanentné črty predstavujú zobrazenie emócií (napr. tie prvky zobrazenia hlavy Asterixa, ktoré umožnia rozpoznať a klasifikovať duševný stav, v akom sa práve nachádza, pričom nijako neporušia rozpoznanie, že ide stále o toho istého galského hrdinu) (20). Töpfferove určenie možno aplikovať nielen na výtvarné zobrazovanie človeka alebo iných antropomorfných nositeľov deja, ale aj na prostredie, v ktorom sa dej odohráva (permanentné črty – napr. stále tá istá galská dedina, ktorú obýva Asterix a jeho priatelia) a na striedanie atmosféry (nepermanentné črty – pochmúrna, slnečná, nočná…atmosféra spomínanej dedinky). Okrem toho sa toto flexibilné určenie dá využiť aj v literárnej rovine zobrazovania – napr. permanentné črty: neustále sa opakujúce repliky, ktoré vytvárajú charakter postavičky či postavičiek (napr. Nebo nám padá na hlavu (Asterix) ) a nepermanentné črty: všetky ostatné situačné dialógy… ).
Zobrazovanie v komikse je ďalej primárne figuratívne alebo vecné-komiks nikdy celkom neprekročí predmetnú figuráciu, lebo mu v tom bráni jeho vnútorná konštitúcia, ktorá zaväzuje aspoň k minimálnej miere vecnosti. Dianie zobrazené v sekvenciách nepredmetných zobrazení je možné iba v podobe kratších naratívnych vsuviek, ktoré vychádzajú z predmetne zobrazeného deja a opäť sa do neho vracajú (napr. niektoré postupy L. Mattottiho a L. Ambrosiovej v L´homme a la fenetre (Človek v okne)…). Osamotené by tieto „abstraktné“ narácie neboli zrozumiteľné (čitateľné) ako komiks – už by nešlo o komiksové rozprávanie, ale o výtvarne dielo.
Pri charakterizácii komiksového zobrazovania nemožno zabudnúť na ďalšiu dôležitú črtu: vnútornú koherenciu – jednotlivé prvky zobrazenia musia vytvárať koherentný celok. To znamená, že musia byť spojené dešifrovateľnou súvislosťou, inak by bol komiks nepochopiteľný. To však neznamená, že integrujúca súvislosť musí by dešifrovateľná okamžite. Podmienka koherencie nevylučuje experimenty!
S vnútornou koherenciou veľmi úzko súvisí iná črta: racionálna kontrola procesu zobrazovania. Autor komiksu vždy vie, aspoň v minimálnej miere, čo robí. Veľmi často vychádza z dopredu pripraveného projektu – minimalizuje moment náhody! Aj keď je jeho zámerom spontánnosť, ide o „racionálne kontrolovanú spontánnosť“, a teda nie o nekontrolovaný kreatívny akt, v ktorom sa autor celkom vymaní z vplyvu svojho rozumu.
Poslednou charakteristikou zobrazovania v komikse je antropocentrizmus . Človek, resp. ľudský faktor je centrálnym elementom, z ktorého vychádza a ku ktorému smeruje komiksové zobrazovanie. Týmto tvrdením však nechcem naznačiť, že v komikse musí byť vždy zobrazená ľudská figúra. To nemusí! Pod antropocentrizmom mám na mysli permanentnú prítomnosť zobrazení, ktoré priamo alebo nepriamo odkazujú, či presnejšie, zastupujú človeka a jeho svet.

Jedinečná mimésis (jedinečné napodobňovanie skutočnosti)
Ako som už spomínal, jednou z primárnych charakteristík komiksového zobrazovania je napodobňovanie skutočnosti (preto, ak sa komiks považuje za umenie, ide o tzv. mimetické alebo napodobňujúce umenie). Nejde však o akékoľvek napodobňovanie! Vždy, aj keď ide o pseudo-realistické či pseudo-veristické postupy, je to napodobňovanie, ktoré má bližšie k myšlienkovej operácii ako k mechanickému kopírovaniu nejakej predlohy (modelu…). Autor komiksu (či už výtvarník, scenárista alebo autor stelesňujúci obe profesie) zobrazuje vždy viac to, čo o skutočnosti vie, než to, čo bezprostredne vidí. Keďže v tomto článku nemám dostatok miesta pre adekvátny opis tejto nesmierne komplikovanej kategórie, hneď prejdem k meritu veci:
V centre komiksového napodobňovania skutočnosti je to, čo sa v niektorých estetických koncepciách nazýva podstatná vlastnosť skutočnosti! Nech autor komiku zobrazuje čokoľvek, v nijakom prípade nekopíruje skutočnosť tak, ako sa mu javí pred očami, ale najprv (vedome alebo intuitívne) odhalí a potom zobrazí iba to, čo je pre danú skutočnosť podstatné – typické. Práve pre takýto postup je komiksové zobrazovanie akýmsi hybridným typom abstrahovania (hybridným preto, lebo sa skladá z odhalenia podstatnej vlastnosti tak vo verbálnej, ako aj obrazovej rovine a následného usúvzťažnenia oboch odhalených vlastností do kompaktného zobrazenia). Americký autor S. McCloud princíp komiksového zobrazovania nazýva: zvýraznenie prostredníctvom (pomocou, cez) zjednodušenia. Aby som dostatočne zvýraznil moment napodobňovania skutočnosti (mimézy) ja hovorím o hyperbolickej miméze, čiže o zveličené (nadsadené) napodobnenie reality.
Prečo ide práve o hyperbolické napodobňovanie skutočnosti?
Na to, aby som sa dostal k odpovedi, bude treba do výkladu zapojiť opis ďalších kategórií špeciálneho tvorivého princípu, ktoré implikuje (zahŕňa v sebe) vyššie verbalizovaný pojem komiksu.

Multiplikácia
Keď autor odhalí a zafixuje-zobrazí podstatnú(é) vlastnosť(i) nejakej skutočnosti, povedzme človeka-hrdinu, je nútený túto podstatnú vlastnosť násobiť a v jemných obmenách opakovať, keďže špecifický zobrazovací mechanizmus komiksu je vo svojej podstate prepisom autorovej idey do diania. V tejto fáze ju upravuje preto do takej podoby, aby jej zobrazenie nadobudlo už spomínané permanentné a nepermanentné črty.

Eliptická konštruckia a štylizácia
Proces množenia a úpravy podstatných vlastností a obmedzené priestorové možnosti (pri tvorbe komiksu autor disponuje so značne zredukovaným priestorom) si vyžadujú slovno-obrazovú elipsu (vynechanie, skratku) prvkov zobrazovanej skutočnosti. Aby však jeho zobrazenie bolo jasne rozlíšiteľné a klasifikovateľné, to, čo po vynechaní ostane, musí viac či menej výrazne nadsadiť. Táto fáza procesu komiksového zobrazovania otvára možnosť nesmierne variabilnej tvorivej hry! Odhalené, zafixované, rozmnožené a upravené podstatné vlastnosti zobrazovaných skutočností možno ďalej štylizovať do tisícok rozmanitých podôb. Postup a výsledná podoba závisí od tvorivého zámeru autora a jeho zručnosti. V procese štylizácie autor nadsadí tie prvky zobrazenia, ktoré korešpondujú s typom komiksu, aký vytvára a zjednotí ich do kompaktného celku.
Výsledkom tvorby podliehajúcej špeciálnemu tvorivému princípu komiksu je teda zobrazenie skutočnosti prostredníctvom viac či menej komplexnej konštrukcie jej modelu, ktorý ju pripomína či zastupuje – ide o vytvorenie metafory sveta. Táto komiksová metafora má najbližšie k hyperbole. Preto ďalšia, teraz už odvodená, definícia komiksu ako druhu, znie:

Komiks je procesuálna, slovno-obrazová hyperbolická miméza, resp. hyperbola skutočnosti.

Hľadanie odpovede na otázku, čo je to komiks? na tomto mieste uzatváram. Sformulované odpovede nepovažujem za definitívne! Všetko vo vzťahu ku komiksu je otvorené. Úloha preto znie: neustávať v hľadaní (a v tvorení)!
Na záver už len naznačím, že v svetle ponúkaných odpovedí je komiks predovšetkým možnosť, ktorá ponúka dve protichodné naplnenia, a to podľa toho, ako autor túto možnosť využije:
Na jednej strane môže toto naplnenie smerovať k umeniu! A často sú zavŕšenia tejto možnosti skutočne umeleckými dielami! Autori ako napr. J. Taniguchi (L´homme qui marche (Kráčajúci človek)…) to dokazujú.
Na druhej strane môže toto naplnenie smerovať k braku! A, žiaľ, vo väčšine prípadov aj smeruje.
Ponúknuté odpovede predznamenávajú alebo implikujú množstvo zaujímavých tém, ktoré by som nesmierne rád otvoril a rozviedol v ďalších článkoch.

(14) Vzťah alebo útvar nemenný (stály) v rôznych variáciách
(15) Na tomto mieste treba upresniť, že syntéza slova a obrazu znamená aj zlúčeninu literárneho princípu s výtvarným. Nie vždy totiž ide o komiks, ktorý má bubliny či rámčeky s textom-existujú aj tzv. nemé komiksy. V takýchto prípadoch sa síce komiksové políčko vzdáva veľkej časti svojich výpovedných potencií, ale stále však ostáva zloženým zobrazením, hoci implicitne (vnútorne, skryto) – stále predstavuje (povedzme nerozvitú) „vetu“ v rozprávaní, ktorú treba prečítať. Ďalšia dôležitá poznámka je, že aj v prípade nemého komiksu je jeho základom scenár prípadne synopsis – čiže literárne útvary. Ako príklad môžem spomenúť nemé komiksy Frank od J. Woodringa. Tieto komiksy autor najprv napísal ako krátke „poviedky“, ktoré neskôr „prepísal“ do jazyka obrazov.
(16) Toto platí aj vtedy, keď komiksové políčko zaberá celú plochu strany – v takom prípade musí ísť o minimálne dve strany, inak by nešlo o komiks, ale o ilustráciu.
(17) Striedanie zobrazeného s nezobrazeným stojí v centre definičných pokusov už spomínaného S. McClouda v jeho Understanding Comics.
(18) Zloženým jazykovým kódom rozumiem taký jazykový kód, ktorý predstavuje kombináciu dvoch odlišných znakových systémov – v našom prípade ide o zlúčeninu verbálneho a obrazového znakového systému.
(19) Napriek tomu, že dnes už existujú pokusy, ktoré z rôznych, väčšinou experimentálnych dôvodov zámerne minimalizujú túto dynamiku, nikdy sa jej nedá zbaviť úplne. (Jedným z autorov, ktorý cielene využívajú minimalizáciu dynamiky zobrazovania, a to za účelom napr. navodenia špecifickej atmosféry, je Chris Ware – pozri jeho Jimmy Corrigan: nejchytřejší kluk na světě …)
(20) Aj v tomto prípade existujú snahy o minimalizáciu – tentokrát striedania permanentných a nepermanentných čŕt. Dokonca sa dajú nájsť komiksy (najmä krátke naratívne útvary), ktoré si vystačia len so zobrazením permanentných čŕt. Opačná situácia však nie je možná!