Hlavním hrdinou mangy Plynoucí život (Gekiga Hyōryū, 2008/A Drifting Life, 2009) je začínající autor Hiroši. Někdy v druhé polovině 50. let čte moralizující článek o sexu a násilí v publikacích, které byly dostupné dětem v síti tehdy velmi oblíbených manga půjčoven. „Vulgární manga se šíří, sdružení rodičů chce zasáhnout!“ zní titulek novinového textu, jenž zmiňuje také časopis Stín (Kage/Shadow), v němž vychází jeho první autorské pokusy.

„Nemůžeš se rozčilovat kvůli každému takovému článku,“ uklidňuje ho starší bratr.

„Naše cílová skupina přeci nejsou děti, ale starší čtenáři, kteří už něco zažili a pochopili. Když do někoho píchneš nožem, krvácí. Jak to někdo může považovat za špatný vliv na děti?“

„No to jo, ale v půjčovnách najdeš naši mangu na stejných poličkách jako časopisy pro děti. Nemůžou za to, že si myslí, že jsme to stejné.“

Bratrova slova vnuknou Hirošimu nápad. Co takhle začít říkat svým komiksům jiným slovem než manga? Staré Hokusaiovo pojmenování „rozmarných obrázků“ příliš zatěžuje konzumní čtivo pro malé kluky, kteří se stali hybnou silou bujícího trhu. „Mám už dost mangy, v níž je jenom humor a laciné pointy,“ křičí Hiroši v jiné části příběhu a hrdě prohlašuje: „Chci kreslit anti-mangu!“

Víc než gagy

Příběh z Plynoucího života není fikce, Hiroši je ve skutečnosti autor Jošihiro Tacumi. Jeho autobiografická manga, která obdržela Eisnerovu i Tezukovu cenu, zachycuje moment, v němž mu došlo, že se stal svědkem historického zlomu v dějinách japonského komiksu. Tacumi byl v té době jedním z členů skupiny autorů spojených s vydavatelstvím Hinomaru Bunko, které v roce 1956 začalo vydávat časopis Kage určený pro síť ósackých knihoven. Což byl kvůli nedostatku papíru v poválečné době běžný způsob, jakým se vydávaly časopisy. Tvůrci vyrostli na Tezukových dobrodružných knihách, které japonskému komiksu jako médiu otevřely úplně nové obzory, a už jako dospělí dostali najednou pocit, že manga žádný z nich vlastně nedobyla. Komerční čtivo zploštilo komiks na gagy a levnou sci-fi a jejich dospělým vrstevníkům nemělo co nabídnout.

Plynoucí život

Japonsko 50. let přitom bylo velmi inspirativním místem. Do země proudil kulturní import z Ameriky a nová generace autorů se shlédla v drsné americké detektivní škole, kterou vyznával třeba o dvě generace starší spisovatel Kazuo Šimada. Autoři koukali také na westerny a poklidný styl plynoucích políček se snažili dynamizovat zvukovými efekty a rychlými střihy po vzoru filmových technik. Cílovou skupinou už nebyly děti, ale dospělejší čtenáři, kteří mohli ocenit jak inovativní narativní postupy, tak i psychologické vykreslení hrdinů.

Jeden z kmenových autorů Stínu a Tacumiho dávný přítel i rival Masahiko Macumoto už tehdy svá díla popisoval jako „komaga“ (obrázek v panelu), to ale Tacumimu přišlo jako málo radikální. V roce 1957 konečně přišel na to správné jméno – nová kapitola dějin japonského komiksu měla od té doby nést jméno „gekiga“ (dramatické obrázky).

Manga versus gekiga

Tacumi termín poprvé použil v dvanáctém čísle časopisu Město (Mači), kde se u povídky nazvané anglickým názvem Ghost Taxi skví podnadpis „mysteriózní dramatické obrázky“. Tacumi se odstěhoval do Tokia a termín dostala do vínku skupina původně ósackých manga renegátů žijících v domě v tokijské čtvrti Kokubundži, která začala vystupovat pod společným jménem Gekiga Kobo (Dílna gekigy).

V manifestu, který v roce 1959 rozeslali sto padesáti nejdůležitějším osobnostem japonského komiksového průmyslu (omylem prý i Tezukovy) Tacumi píše: „V poslední době byly narativní postupy mangy vitalizovány vlivem rapidních změn v médiích, jako jsou film, televize a rádio. Tato změna dala zrod novému žánru, který jsme pojmenovali gekiga. Manga a gekiga se liší nejen v metodě, ale patrně ještě více ve své čtenářské obci. Poptávka po manze psané pro adolescenty, tedy čtenáře mezi dětstvím a dospělostí, nebyla nikdy vyslyšena, protože pro tato díla zde nikdy nebyla samostatná plaftorma. Zanedbávaný čtenářský segment je tudíž zamýšlenou cílovou skupinou gekiga.“ Pod textem jsou podepsáni například Takao Saito, Masaaki Sato nebo Fumijasu Išikawa.

Plynoucí život

Autorská dílna Gekiga Kobo se pokusila využít nahromaděnou energii mladých autorů odhodlaných vnést do žánru revoluci, jejímž zhmotněním měl být společný časopis Mrakodrap (Matenrō). Jenže kvůli vzájemným neshodám se Gekiga Kobo rozešla po pouhých šesti měsících, v dubnu 1959. Tacumiho manifest přesto zůstává klíčovým historickým pokusem japonských komiksových autorů o sebereflexi svého žánru jako uměleckého média. Ukazuje cestu do neprozkoumaných horizontů témat i postupů a zakládá alternativní větev japonského komiksu, která chce být nezávislá na průmyslové produkci.

Americký komiks si podobný „očistný“ proces prožije na začátku 70. let, když Will Eisner pro svou sbírku Smlouva s Bohem a jiné příběhy nájemníků (Contract with God, and Other Tenement Stories) použije termín graphic novel (grafický román). Později se uchytil pro alternativní produkci mimo hlavní proud a používá se dodnes.

Továrna na komiks

Tacumiho termín je na tom z historického hlediska trochu hůře. Je synonymem alternativy proti hlavnímu proudu, nicméně v Japonsku se pod ním rozumí jak historicky uzavřená kapitola detektivních dramat 60. let, tak i braková produkce plná násilí a sexu let pozdějších. V průběhu 60. let proniká vliv ósacké dílny i do mainstreamu a Tacumi pro jistotu v roce 1967 vydává text Gekiga College, další pokus o definici metod alternativní mangy. „Je to neuvěřitelná síla, kterou vede hněv! To je přesně ten element, na který gekiga zapomněla… Vztek!“ píše Tacumi, jehož teorie se staly stavebním kamenem pro tehdy teprve vznikající japonskou komiksovou kritiku, která se shromáždila kolem nově vzniklého teoretického časopisu Mangashugi. Název spojuje mangu s japonským termínem pro marxismus – marxshugi, což není náhoda, protože byl velmi levicově zaměřený.

Termín gekiga ovšem zpopularizoval spíše Takao Saito, jeden z dalších členů Gekiga Kobo. Když se dílna rozpadla, založil svoji vlastní skupinu Saito Pro., jež ale kolektiv spřízněných autorů mění v malou manga továrnu, v níž se dílo stává výsledkem zmechanizované týmové spolupráce. Nájemní asistenti nebyli v 50. letech úplně vzácní a na konci dekády si svého prvního profesionálního spolupracovníka najal i Tezuka. Ale vytvoření týmu, v němž by měl každý předem určený úkol od scénáře, přes kreslení pozadí až po lettering a inking, bylo pro japonský komiks něco zcela nového.

Golgo 13

„Dílna gekigy nemůže fungovat jen jako skupinka přátel volně spojených společnými projekty. Potřebujeme vytvořit skutečný obchodní model a systém,“ hřímá Saito v jednom políčku Plynoucího života. Když má na konci 60. let definovat gekigu, zcela se oprostí od všech estetických hledisek a říká: „Čistou mangu můžete napsat sami, ale ne gekiga. To je jako točit film.“ Výrok prozrazuje, že fascinace filmy Kurosawy, Ozua či americkými westerny sahala dál než jen za vyprávěcí techniky.

Saito sám se na konci 60. let díky sérii Golgo 13 (1968 – 1973) stává jedním z nejpopulárnějších autorů vůbec, dodnes se jí prodalo dvě stě milionů kusů. Příběh o chladnokrevném nájemném vrahovi je vlajkovou lodí čtrnáctideníku Big Comic, který od roku 1968 míří na dospělé mužské čtenáře a společně s podobnými časopisy Šúkan Manga Akušon a Play Comic definuje novou čtenářskou kategorii seinen (dospělí muži), která se brzy stane důležitou součástí průmyslu a do masové rotace dostane dospělá témata.

Televize na papíře

Postupy gekiga se na začátku 70. let stávají součástí mainstreamu. Můžou za to hlavně scenáristé, kteří v japonské tradici navrhují i rozvržení políček – Ikki Kadžiwara spojovaný s gekiga hnutím píše velmi populární boxérskou sérii Joe zítřka (Ashita no Jō, 1968 – 1973) a jeden ze Saitových studentů – scenárista Kazuo Koike zase trhák Osamělý vlk a mládě (Kozure Okami/Lone Wolf and Cub, 1970-1976). Ačkoliv dnes mohou tyto klasická díla působit přes nepochybnou kvalitu jako tuctové čtivo pro masy, ve své době způsobily převrat v pojetí média – od využití filmových postupů, přes psychologii postav až po zobrazení násilí.

V roce 1970 nástup čerstvého stylu stvrdilo speciální číslo tehdy nejpopulárnějšího časopisu Šónen Magažin věnované stylu gekiga. Týdeník byl prvním časopisem, který na začátku sedmdesátých let překonal milionovou prodejní hranici a za rekordní čísla mohl děkoval editorovi Masaru Učidovi, který od poloviny 60. let začal dávat prostor autorům, jako byl zmíněný Kadžiwara, Šigeru Mizuki nebo Šotaro Išinomori, kteří do průmyslu přišli z volnomyšlenkářského prostředí knihoven.

Joe zítřka

Když dostal Šonen Magažin nabídku dát jedno číslo do časové kapsle uložené do země u příležitosti ósacké světové výstavy EXPO 70, napsali Učida a esejista Šodži Otomovi text Úvod do gekiga oslavující revoluční estetické postupy, které jsou podle něho součástí širší audiovizuální revoluce, která změnila způsob nahlížení nejen na vizuální umění, ale na svět vůbec. Objevují se zde dokonce termíny jako „televize na papíře“ nebo „celostní kino“.

Jakkoliv gekiga nikdy nenahradila slovo manga, Tacumiho sny o komiksu jako univerzálním médiu se naplnily. Sám má ale z významového posunu svého pojmu smíšené pocity. Když před třemi lety dělal rozhovor pro Publishers Weekly, postěžoval si: „Gekiga je dnes termín, kterým lidi nahodile popisují kteroukoliv mangu, v níž je násilí, erotika nebo podobně spektakulární témata. Stalo se synonymem pro spektákl. Já ale píšu mangu o tom, co lidi zažívají doma a jak se baví. O milostných aférkách a každodenních věcech, na nichž není nic spektakulárního. A to je velký rozdíl.“

PŘÍŠTÍ DÍL SE BUDE VĚNOVAT PŘÍMO TVORBĚ JOŠIHARU TACUMIHO