RECENZE > Představovat komiksového scenáristu a kreslíře Franka Millera je jako nošení písku na pláž. Není však od věci poznamenat, že navzdory slávě jeho opulentně destruktivního sci-fi komiksu Drsná škola nebo starověké 300 vidím základ jeho schopností především v městské krimi v duchu drsné školy.

A to v krimi kombinované podobně jako filmy Jeana Pierra Melvilla nebo Johna Woo s prvky samurajských příběhů. Millerovy drsné postavy ale na rozdíl od jejich hrdinů rády mluví, přičemž rozsáhlé monology dodávají víceméně přímočarým žánrovým hrám jistou významovou tenzi mezi zobrazovaným a komentovaným. Jako v Batmanově Roce jedna.

Zatímco většina Millerových příběhů ze Sin City odstupem let působí jako poněkud manýristická hra s nadsazováním konvencí románů Micka Spillanea, tak jako stále nosnou a ozvláštňující vidím kombinaci Millerova tvůrčího rukopisu se superhrdinskými moderními mýty. Nedávno jsme si mohli v marvelovském kompletu přečíst jeho Wolverina (kde fascinace samurajskými motivy vystupuje do popředí ještě inspirativněji než v doslovném Roninovi) a není třeba rozsáhleji zmiňovat Millerovo pojetí Daredevila (byť Daredevil: Rok jedna už obsahoval příklon k poněkud pubertálně drsňácké poetice Sin City).

Nejvýraznějším a nejplodnějším průnikem do tenat zavedeného superhrdinského komiksu nicméně shledávám jeho dva příspěvky (ze tří) k batmanovskému mýtu. Batman byl odjakživa městským hrdinou, Miller však nabídl nový obraz Gothamu coby nehostinného prostředí jako z nejtemnějších filmů noir. Komiksovou nadsázku (jednoduché dialogy, karikovaní padouši, super-bat-hračky) nahradila nadsázka drsné školy: zkorumpovaní policisté, pouliční gangy, prostitutky.

Dva muži, jeden příběh

Nedávno znovu česky vydaný Batman: Rok jedna vznikl o jeden rok (ehm) později než Návrat temného rytíře, tedy roku 1987. Ačkoli oba komiksy sdílí stejná východiska, v řadě aspektů se podstatně liší. Namísto vysoce komplexního vyprávění, které jako by chtělo převrátit celý batmanovský koncept naruby, přichází de facto osobní příběh dvou zarputilých mužů se sebedestruktivním smyslem pro spravedlnost. A liší se i stylisticky: kresba Davida Mazzucchelliho je mnohem méně sebeuvědomělá než Millerova kreslířská hra s kontrasty mezi sériemi malých panelů a obrovskými panely zachycujících hrdiny v ikonických pózách.

Oba zmíněné rozdíly se přitom úzce doplňují. Právě Mazzucchelliho subtilnější a stylisticky ne tak okázalá kresba, kde jsou všechny sebeuvědomělé prostředky pečlivě motivovány (černobílá kresba u vzpomínek, barevné tónování u vypjatých situací), umožňuje komiksu pečlivě sledovat postupnou proměnu dvou mužů na okraji. Ti jsou si podobní možná víc, než by si byli ochotni přiznat. Bruce Wayne i Jim Gordon jsou v současném Gothamu prolezlém zločinem a špínou vlastně cizinci, oba bojují s osobními démony, oba jsou drsňáci ze staré školy, jejichž nepokrytě násilné jednání je morálně správné jen proto, že se řídí (opět) kvazi-samurajským kodexem cti.

Miller při výstavbě klíčových figur jako ve většině svých slavných děl čerpá z osvědčených vzorců, jež splétá do mozaiky moderního mýtu. Poručík Jim Gordon čeká se svou ženou dítě, pronáší věty o tom, že „tohle není místo pro malé dítě“ – a nastupuje do policejního sboru skrznaskrz zkorumpovaného a plného psychopatů. Bruce Wayne je milionář navracející se do Gothamu po dlouhých měsících tvrdého tréninku a s nejasným plánem na nastolení spravedlnosti v kostýmu tajemného mstitele. Oba navíc mají svoje domácí zázemí (Wayne sluhu Alfreda, Gordon svoji manželku), svoje temné alternativy (Wayne má Selinu alias Catwoman, Gordon psychotického kolegu Berga) a stejného spojence, návladního Harveyho Denta.

Svět a subjektivizace

Hra s žánrovými vzorci a s takřka obsedantními paralelismy ve vlastně jednoduchém příběhu o dvojím zrodu na sobě postupně čím dál závislejších spojenců (neohroženého maskovaného hrdiny a neohroženého policisty) je ale takřka geniální právě díky Millerovým nejsilnějším uměleckým devízám. Na jedné straně je to jeho schopnost jakoby mimoděk utvářet komplexní, a zároveň soudržný fikční svět dalece přesahující vyprávěný příběh. Gotham sám jako soubor prostorových, sociálních a politických vztahů je dalším klíčovým hrdinou komiksu – a to snad ještě víc než v Návratu temného rytíře.

A tato schopnost souvisí s tím, že na druhé straně se dostává do popředí jako řídící princip právě působivost Millerových rozsáhlých monologů, jež jsou rovnoměrně rozloženy mezi Waynovu a Gordonovu perspektivu. Právě touha hrdinů neustále sebeanalyticky komentovat svoje myšlení, dilemata i konkrétní fyzické akce vnáší do vyprávění neustálou dynamiku: pnutí mezi zobrazovanou dějovou akcí a jejím distancovaným nahlížením z pozic hrdinů. Model málomluvného drsňáka, který místo žvanění jedná, je na rovině zobrazování zachován – a zároveň je neustále zpochybňován jejich vnitřními monology, díky nimž se text a obraz dostávají do významového konfliktu.

Na rozdíl od jiných Millerových komiksů, kde tento princip rád a zpravidla velmi efektivně uplatňuje, je ale Batman: Rok jedna postavený právě na jeho zdvojení. Nejde jen o střet jedné monologické subjektivity se zobrazovanou objektivitou, nýbrž současně o plodný střet dvou střídajících se monologických subjektivit. Pružná paralela mezi Waynem a Gordonem se z roviny jejich jednání přesouvá i na významovou úroveň srovnávání jejich perspektiv. Nejenže se navzájem komentují, hodnotí a testují, ale každý reprezentuje vlastní hodnotový systém, kdy oba sice sdílejí stejné zájmy, nicméně k jejich realizaci přistupují z jiných stran.

Právě tak se dosahuje oné složité a členité představy o fikčním světě dalece přesahujícím příběhové souvislosti ve smyslu série propojených dějových akcí. Zobrazené ukazuje jednu verzi světa, Waynova perspektiva druhou a Gordonova třetí: je to zdánlivě jakási kombinace principu známého z Fowlesova románu Sběratel, ve kterém je stejný příběh po sobě odvyprávěn ze dvou různých perspektiv (věznitele a oběti), a dvojího vypravěče z pozdějšího filmového Casina, v němž příběh střídavě mimo obraz vyprávějí šéf kasina a psychotický gangster. Millerův a Mazzucchelliho postup se ale od výše zmíněných v jednom rysu nezanedbatelně liší.

Do šíře i do hloubky

Zatímco Sběratel zprostředkovává velmi omezený svět a Casino naopak značně členitý svět rozvíjený napříč dlouhým obdobím, tak Batman: Rok jedna čerpá právě ze zaostření vyprávění pouze na jasně uzavřené časové období a na jednu sérii konfliktů (zkorumpovanost policie a její prorůstání s mafií). Do ní je však zapojeno velké množství postav různého společenského postavení. Komiks sleduje policejně-politické padouchy (Loeb, Flass, Romano, Berg), běžné zločince vyrovnávající se s marasmem Gothamu po svém (Celine a její společnice) – a pak Gordona s Waynem. A nakonec jsou to jejich soukromé perspektivy, co dodává této do šíře precizně rozvíjené mozaice plastický rozměr.

Systematická ozvláštňující práce s modelovými žánrovými figurami i situačními vzorci pak ve spojitosti s významově kontrastními vnitřními monology postav dělá z Batmana: Rok jedna fascinující komiks, který nahlíží na batmanovský mýtus v dodnes působivé civilní podobě.

Vyprávění z mikroperspektivy pohledu postav se neoddělitelně váže na makroperspektivu Gothamu jako světa, který nelze oddělit od jeho obyvatel a jeho obyvatele nelze oddělit od něj. Není divu, že z Roku jedna okázale čerpaly zejména první dva díly Nolanovy batmanovské trilogie, v nichž podobně jako v obou Millerových komiksech nelze lidské postavy oddělit od Gothamu coby světa. Světa, který je spoluutváří a jenž se naopak v souladu s jejich jednáním zásadně mění.

Batman: Rok jedna
Frank Miller, David Mazzucchelli
Crew, 2013, 136 stran, 349 korun
záznam v ComicsDB